Зима и лето в коллекции живописи МВЦ

В 1952 году в коллекции живописных произведений Геологического музея при Доме техники появляются два пейзажа – «Зима» А. Н. Мамакина и «Лето» Л. А. Сергеенко, оба датированы 1952 годом.
Одинаковый размер картин, а также их тематика наводят на мысль о том, что директор музея Б. А. Линденер, таким образом, составляет законченный живописный цикл «Времена года», в котором уже присутствуют две картины авторства Евгения Бартольда – «Осень» (1937 года) и «Весна» (1938 -?).

Об авторе картины «Зима» Алексее Николаевиче Мамакине известно очень мало. В архивных документах сохранилась лишь производственная характеристика за подписью директора Дома техники Б. А. Линденера (дата не указана) следующего содержания:

«З/к Мамакин работает в Доме техники комбината Апатит МВД СССР художником с 4 февраля 1952 года. За этот период наряду с выполнением диаграмм и других графических работ он выполнил также для музея Дома техники несколько творческих работ маслом на холсте. К работе относится добросовестно и проявляет творческую инициативу».

Из характеристики становится понятно, что автор картины – заключённый. Более никаких сведений об этом человеке не сохранилось.

Картина «Зима» – единственная работа художника, находящаяся в собрании музея на сегодняшний день. Это – первый пример зимнего живописного пейзажа в искусстве Хибин.
Изображение зимы в русском пейзаже – явление довольно позднее. Первый зимний пейзаж с натуры был написан учеником А. Венецианова Никифором Крыловым в 1827 году. Показателен тот факт, что с непростой и неисследованной задачей изображения русской зимы впервые справляется самоучка (до встречи с Венециановым Крылов занимается иконописью). Академическое русское искусство этого времени в целом рассматривало пейзаж как низкий жанр, и в приоритете был пейзаж не русский, а южный, итальянский. Отношение официального русского искусства к этой теме могут проиллюстрировать слова Карла Брюллова о зиме как о времени для живописи неподходящем: «Как ни напиши зиму, все выйдет пролитое молоко». Высказывание Брюллова характеризует специфику исполнения зимнего пейзажа и сложности (даже невозможности) изображения его главного героя – снега. Эта задача и ее решение имели свою историю. В XIX веке из современников Брюллова к изображению зимы обращался только И. К. Айвазовский.

^{Мамакин А.Н. “Зима”, 1952}

Ситуация изменяется во второй половине XIX века, с творчеством художников-передвижников, реалистов, имевших своё отношение к теме русской природы, в том числе – природы зимней, образ которой мы можем встретить в творчестве А. Писемского, Л. Шишкина, А. Васнецова. Вместе с тем, в это время тема зимнего пейзажа в отечественном искусстве все еще остается немногословной, неразработанной. Новую страницу в истории зимнего пейзажа открывает рубеж XIX-XX веков, благодаря революционным открытиям французских импрессионистов и творчеству их русских последователей. К теме зимы начинают обращаться художники, для которых принципиальное значение имеют эффекты цвета, света и тоновых соотношений (И. Грабарь и Н. Крымов). Снег в этом случае – большое поле для живописных экспериментов.

Отдельно следует упомянуть пейзаж арктический, связанный с историей освоения Крайнего Севера. Первым подлинным певцом Севера стал А. Борисов, ученик И. Шишкина и А. Куинджи, тот, кто первым «увидел в природе Крайнего Севера нечто в высшей степени достойное осмысления и отображения. То, что ранее казалось безликим, туманным, обрело ясные очертания. Более того, в Арктике обнаружились для живописи такие стороны, которых лишена природа более южных широт. Это касается и пейзажных мотивов, и освещения, и красочной палитры». [1]

Кульминационной точкой истории развития художественного освоения Севера стал Хибинский пейзаж. В конце 30-х годов, благодаря творчеству Е. Бартольда появляются первые пейзажные изображения Хибин. В это же время ленинградский художник В. Фёдоров пишет картину «Приезд С. М. Кирова в Хибины», где мы впервые можем видеть зимний хибинский пейзаж в качестве декорации изображаемого события. Дальнейшая художественная практика в Хибинах была прервана войной и возобновилась в конце 40-х – нач. 50-х годов, когда и был создан первый пример чистого зимнего хибинского пейзажа авторства Алексея Мамакина «Зима в Хибинах».

Название картины обобщено, лишено топонимических названий, но, тем не менее, главный её герой вполне узнаваем – это гора Юкспорр (в переводе с лопарского – «гора, изогнутая луком»). Таким образом, в целом на картине изображен вид на посёлок Кукисвумчорр, находящийся в окружении гор Юкспорр (справа), Кукисвумчорр (слева) и Саами (Апатитовая) (сзади). Однако ни самого поселка, ни следов какой-либо деятельности рудника мы не наблюдаем. Гора Апатитовая изображена в своем первозданном виде (тогда как благодаря промышленным разработкам часть ее уже была обрушена), на месте посёлка – снега и лес. В этом смысле Мамакин продолжает натуралистическую традицию Е. Бартольда, изображающего Хибины без какого-либо присутствия или вмешательства человека.

Произведение Мамакина – эпичный зимний пейзаж, решенный и в цветовом, и в композиционном отношении очень грамотно (мы не знаем, имел ли художник профессиональное образование). Весьма скупыми художественными средствами автору удалось решить колористическую проблему «пролитого молока», не прибегая к использованию контрастных тоновых решений или разнообразию цветовых оттенков. Пейзаж с точки зрения цвета очень «ровный», но при этом лишенный скучного однообразия.
Впоследствии эта эпическая линия хибинского пейзажа будет продолжена в творчестве апатитских и кировских художников, главным образом, Н. Владимирова.

Об авторе второй картины, «Лето» – Леониде Сергеенко – известно много больше. В архивах музея сохранилось его личное дело и автобиография.

^{Сергеенко Л.А. “Лето”, 1952}

Леонид Андреевич Сергеенко родился в 1929 году на Украине в посёлке Свесса Сумской области Ямпольского района в семье рабочего. После окончания школы в 1946 году работал на Свесском насосном заводе в качестве ученика-чертежника, одновременно занимаясь в вечерней школе рабочей молодёжи. На обложке трудовой книжки Сергеенко, начатой 23 декабря 1946 года, в графе «профессия» значится: художник. В 1947 году, окончив 8 классов, он поступил в кировский горно-химический техникум, окончил его в 1951 году с отличием, получив специальность горного техника-электромеханика. Сразу после окончания техникума был назначен на работу в Дом техники комбината «Апатит» на должность научно-технического сотрудника. С 1952 по 1957 год Сергеенко учится в Заочном всесоюзном политехническом институте, который окончил по специальности «Электромеханика», получив специальность «инженер-конструктор». Дальнейшая карьера Сергеенко в 60-х годах была связана с трестом «Апатит», где он, в частности, работал заместителем начальника конструкторского отдела, а затем – начальником ПКО. Умер в 1967 году.
В описях работ музея при Доме техники от 1955 года упоминаются три работы Сергеенко: «Зимний пейзаж в Хибинах», «Зимний пейзаж в Хибинах» и «Весенний пейзаж в Хибинах». Кроме того, Сергеенко выполнил копию картины В. Фёдорова «Приезд С. М. Кирова в Хибины», датированную 1949 годом, и рассматриваемое нами живописное полотно «Лето в Хибинах» 1952 года. Борис Линденер, директор Дома техники, где с 1951 года работает Сергеенко, высоко отзывается о нем в первой же характеристике, отмечая, в числе прочего, аналитические способности молодого человека. Также Линденер говорит о художественной одаренности своего сотрудника: «Обладает большими способностями в области живописи, графики и скульптуры. Редкое сочетание знаний горного дела и художественных дарований делают его чрезвычайно ценным работником для наглядной агитации, исполнения экспонатов».

Изучая материалы личного дела художника понимаешь, что перед нами действительно незаурядная личность, одаренная живым умом и большими творческими способностями. Леонид Сергеенко прожил всего 38 лет, успев за недолгий жизненный путь очень многое – возобновить школьное обучение, прерванное началом войны и немецкой оккупацией Украины, получить среднее, а затем высшее образование, добиться значимых успехов в карьере – в 37 лет он уже возглавлял Проектно-конструкторский отдел треста «Апатит».

Первым засвидетельствованным живописным опытом Сергеенко становится копия картины В. Фёдорова, посвященная роли С. М. Кирова в освоении Хибин (1949), первым большим самостоятельным произведением – картина «Лето в Хибинах», написанная в 1952 году. На момент создания работы автору всего 23 года.

^{копия с картины Федорова В. «Приезд С. М. Кирова в Хибины», Л.Сергеенко, 1949}

Говоря о пейзаже Сергеенко, мы сталкиваемся с проблемой некорректности анализа произведения непрофессионального художника с точки зрения профессионального искусства. Вместе с тем, именно с самодеятельным характером картины связан ряд особенностей, позволяющих говорить о ней как об одном из самых интересных примеров в истории хибинского искусства. Первое, что обращает на себя внимание при знакомстве с произведением, – его нетипичное для хибинского пейзажа тоново-колористическое решение, по-видимому, объясняемое, помимо непрофессионализма, южным темпераментом автора. Второе – особое внимание к деталям. Передний план картины изобилует очень подробным перечислением: вырванная с корнем сухая сосна рядом со стоящей, болотце с небесного цвета водой, множество различных растений (в том числе, и нетипичных для Хибин), травы, мхи, лишайники, цветы, тщательно выписанные камни, перемежающиеся карликовыми березами и хвойными деревьями. Это, своего рода, энциклопедия персонажей хибинской природы. Задний план – собственно, горы, чьи вершины скрыты облаками. В силу своей красочности и детальности первый план имеет декоративный характер, второй – более эпичный, спокойный. Таким образом, в рамках одного произведения происходит «разбалансировка» планов, что лишает картину цельности, необходимой любому состоявшемуся произведению искусства. Причину этого явления можно объяснить юным возрастом автора, отсутствием у него достаточного художественного опыта и образования, и, вместе с тем, – желанием сделать изображение как можно лучше, подробнее, красивее. В результате, именно эта техническая сложность в исполнении деталей мешает восприятию произведения в целом. Умение определить и выделить главное, не отвлекаясь на частное – примета состоявшегося мастера, каковым Сергеенко на момент создания им картины еще не являлся. Вместе с тем, творческий потенциал автора очевиден, и картина, безусловно, делает серьёзную заявку на его будущие успехи на художественном поприще.

Есть еще один принципиальный момент, о котором возможно говорить только лишь на примере этой картины, а именно – ее кичевый характер. Мы не можем относить произведение к кичу в полной мере, однако некоторые черты позволяют рассматривать его в контексте этого важного феномена отечественного искусства.
Понятие «кич» или «китч» в отечественной культурной среде в целом имеет негативную смысловую окраску, вызывая ассоциации с неким продуктом низкого качества, лишенным высокого смысла, исполнения и предназначения.

Мы употребляем здесь это понятие не для того, чтобы умалить достоинства и смысл рассматриваемого произведения, но чтобы подробнее рассмотреть в контексте эпохи, его создавшей. На сегодняшний день понятия кича необходимо рассматривать широко – как важное психологическое явление в истории культуры страны. В отечественной научной среде самым подробным исследователем этого интереснейшего социально-культурного феномена является Анна Яковлева, на которую мы и будем по необходимости ссылаться.

Так, по определению автора, кич понимается «как особый тип культуры (субкультуры), существующий наряду с профессиональным и народным искусством по своим собственным законам организации и функционирования. Кич — это особый способ структурирования мира в соответствии с потребностями обыденного сознания, это форма укоренения поселкового сознания, по существу своему бездомного. Большое количество россиян — носители поселкового сознания, вышедшего из фольклорной среды и не вошедшего в городскую элитную, независимо от их места жительства». [2]

Относительно негативного смысла понятия Яковлева говорит следующее: «Критики не только ругают кич, но и ругаются кичем, используя слово как меч разящий для всего, что лично критику не нравится по тем или иным причинам. А поскольку во вкусовое поле антипатии может в принципе попадать все что угодно, постольку кичем называют и рыночную продукцию кустарей, и тиражированную промышленную продукцию, и отдельные профессиональные произведения, и целые направления в искусстве – все это вместе или группируя вполне произвольно. Существование отечественного кича, таким образом, признается, но он понимается как оценочное качество, как “дурной вкус”. Такой подход не представляется плодотворным». [3]
Она же по этому поводу приводит цитату Г. К. Честертона: «Когда речь идет о жизни, оригинальность и приоритет не так уж важны». [4]

В советском искусстве конца 40-х – начала 50-х речь идет именно о жизни, жизни отвоёванной, вырванной у смерти и войны. В данном отрезке времени кич – неотъемлемый спутник быта, мещанства: не как свидетелей дурновкусия, но как символа самой жизни, бытия и дома, как их средоточия.

Один из важных признаков кичевой культуры – натурализм. Именно это свойство пейзажа, созданного Сергеенко, позволяет нам проводить параллели с кичевой стилистикой. «Массовому вкусу важен предмет сам по себе, и его изображение считается тем лучше, “художественнее”, чем оно больше похоже на оригинал. “Совсем как в жизни” или “Это даже лучше, чем в жизни” – обычные критерии похвалы у такой публики. Эти критерии, последовательно осуществленные, ведут к фотографическому натурализму в изображении». В нашем случае подобный натурализм в исполнении деталей обусловлен, более всего, неопытностью автора в деле целостного построения картины. Однако именно он, в результате, рождает ассоциацию с предметом декоративного свойства, предметом более утилитарным, полезным в быту, нежели «чистым» произведением искусства. Подобный художественный подход в подробном «красивом» изображении мира был свойственен типичному продукту 50-х годов – плюшевым настенным коврикам с изображением природы, в которых существовал идеализированный мир, украшавший жилище советского человека. «Кич — ментальный способ сделать мир твердым, надежным, прозрачным для обыденного сознания, для «простого человека». Отсюда особая потребность нормального русского обывателя сделать этот свет пригодным для житья путем приручения его украшением. Ведь что такое пресловутый коврик с лебедями и русалками? Знак надежной и крепкой жизни. По свидетельству одного из наших писателей, первые послевоенные рыночные коврики были бумажными, их штамповали на трофейном оборудовании и с удовольствием раскупали несмотря на нефункциональность: физического тепла они не хранили. Зато приносили с собой тепло душевное. Барачная стена с ковриком уже не так убога, уже обжитая стена, уже жилье (как и стена общежития с гитарой, украшенной бантом)». [5] Часто эти произведения массовой культуры представляли собой репродукции картин художников-передвижников (И. Шишкина, В. Васнецова), в творчестве которых пейзаж продолжает эпическую линию реалистического искусства. Отсюда и особый пиетет кичевой массовой культуры перед похожестью, натуралистичностью, и стремление к подражательному размаху.

Пейзаж как чистый жанр не так часто используется кичевой культурой. Однако природа, как часть общего мироздания, – важная его часть, и эта природа мыслится кичевой культурой как собирательный образ рая.

В целом, образ рая – общая тенденция для искусства послевоенного времени. Он так или иначе воплощается и в профессиональном, и в самодеятельном искусстве. Тенденции его изображения схожи – это, прежде всего, мирная жизнь и её составляющие, благополучие, выраженное на всех уровнях его понимания, изобилие, урожай, красивая благодатная природа.
Официальное искусство 50-х годов воплощает эту идею через эстетику соцреализма, воплощающей образ вождя – отца – спасителя – духовного лидера (послевоенное время – расцвет культа личности Сталина), воспевающей коллективную радость социалистической стройки, изобилие закромов Родины. Неофициальное, самодеятельное искусство, к которому можно отнести и феномен кича, использует для этого образ природы. В картине Сергеенко параллель с кичевым пониманием природы состоит в ее предметном изобилии и подробном детальном исполнении (мы уже упоминали о том, что цель автора здесь не смысловая, а скорее личностная, состоящая в намерении продемонстрировать техническое мастерство). Художник строит свой пейзаж из всех возможных составляющих и природных стихий – это земля, вода, растения (от мхов и лишайников до подробнейшего изображения деревьев), камни, горы и облака. В упомянутых нами настенных ковриках – предмета советского быта 50-х годов – традиционно присутствует этот же «набор», иерархично выстроенный: земля с ее растительными атрибутами – цветами и деревьями, обязательное присутствие воды, горы на заднем плане, безоблачное голубое небо, отраженное в воде. Часто это набор дополняется оленями.

Феномен кича нельзя позиционировать как стиль. Это – тип культуры, человеческого мышления, который, «по мере развития втягивает в себя новый материал: стилистические приемы и образность различных современных ему направлений в искусстве – сентиментализма, романтизма, натурализма, социалистического реализма» [6], создавая отдельный, ни на что не похожий продукт. Отчасти эта эклектика свойственна и рассматриваемой нами картине.

В ней отражена личность автора, соединяющая наивность и романтическое отношение в восприятии мира с реалистичной техникой исполнения, стремлением к натурализму, который мыслится автору как свидетельство его профессионального мастерства.
На сегодняшний день это произведение – один из первых примеров станковой живописи, открывающей галерею самодеятельного искусства Хибин.

Автор текста: Ксения Колобова, искусствовед.

Литература:
1. Цит. по: Н. П. Борисов. Художник вечных льдов. Жизнь и творчество А. А. Борисова, с. 6
2. Анна Яковлева. Кич и паракич: Рождение искусства из прозы жизни. Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. – СПб.: Алетейя, 2001, с. 252-263.
3. Там же
4. Честертон Г. К. Упорствующий в правоверии//Самосознание европейской культуры XX века. М„ 1991. С. 216-217.
5. Яковлева А. М. Указ. соч. С. 21.
6. А.М. Яковлева. Кич и художественная культура. Москва: Издательство Знание\Серия Эстетика 11\1990.