Совет под председательством Кирова

История формирования части коллекции художественных произведений музея связана с именем Сергея Мироновича Кирова – человека, чья личность неотрывно связана с историей освоения Хибин и строительством Хибиногорска, впоследствии получившего и носящего его имя.

В собрании Музейно-выставочного центра находятся две живописные работы исторического жанра, повествующие о первом визите Кирова в Хибины – «Приезд Кирова в Хибины» (копия с картины В. Фёдорова авторства И. Урюпина) 1951 г. и «Совет под председательством Кирова 1 января 1930 года», автор – Решетников, 1939 год.

Первой в коллекции музея появилась картина Решетникова, о чем свидетельствует сохранившееся письмо директора Дома техники Б. Линденера к директору товарищества Ленизо Селицкому от 23 октября 1950 года, где Линденер, в частности, пишет: «У нас имеется картина Решетникова (подлинник) «Совещание, проведенное С. М. Кировым 31 декабря 1929 года» (здесь обращает на себя внимание различие в названии второй работы). Далее Линденер просит Ленизо о создании копии картины, чей сюжет предваряет сюжет «Совещания», а именно – «Приезд Кирова в Хибины», речь о которой идёт в этой статье.

Картина «Совещание под председательством Кирова» поднимает несколько атрибуционных вопросов, а именно: год создания, заказчик, история обретения картины музеем и, конечно, авторство. Согласно инвентаризационным документам, дата приема картины в музей – 1 декабря 1939 года, что позволяет предположить тот же год ее создания. Специфический в смысле своей недостаточной известности сюжет произведения может говорить, как минимум, о двух аспектах работы – её заказном характере, и о близости заказчика к Хибинам. В связи с этим, наиболее предположительно то, что картина всё-таки была заказана художнику музеем. Что касается авторства работы, Линденер в письме упоминает лишь фамилию художника, без инициалов. Так же только фамилия стоит в нижнем правом углу картины.

Истории советского искусства наиболее известны два художника с фамилией Решетников. Первый из них, Борис Андреевич Решетников (1921 – 2009) – знаменитый советский плакатист, работал в сфере графики. В конце 40-х-начале 50-х годов, к которым относится создание интересующего нас произведения, он был студентом Саратовского художественного училища (1946–1948), а затем – Государственной академии художеств Латвийской ССР имени Теодора Залькална в Риге, которую окончил в 1954 году. Жизнь его была связана с Латвийской ССР. По этим причинам предположение его авторства картины, конечно, несостоятельно.

Второй художник – Фёдор Павлович Решетников (15 (28) июля 1906 — 13 декабря 1988) – широко известен в отечественном искусстве жанровыми произведениями, в частности, благодаря картине «Опять двойка». Предположение о его авторстве картины более вероятно относительно личности Б. А. Решетникова, однако, приходится признать, что в целом оно также не вполне состоятельно. В пользу этой версии говорит установленная фамилия автора, время создания картины, ее тематика и стилистика, в целом соответствующая творчеству художника этого периода времени, а также – некоторые художественные приемы и детали работы. Сходство подлинного автографа художника с надписью фамилии, присутствующей на картине представляется спорным.

Автограф Ф. Решетникова на картине «Малый стадион «Динамо», 1947 год

Автограф Ф. Решетникова на картине «Весна на даче», 1950-е гг.

Автограф (?) на картине «Совещание под председательством С. М. Кирова»

Также возникает вопрос о дате и истории поступления картины в музей. Известно, что большая часть художественных произведений послевоенного времени была выполнена по заказу музея творческим объединением Ленизо (в том числе, вторая, заказная картина, связанная с личностью Кирова). Если же рассматривать в качестве предполагаемого автора картины Ф. П. Решетникова, нельзя игнорировать тот факт, что жизнь его была связана с Москвой (а не с Ленинградом, где действовало объединение Ленизо), где, после отъезда с исторической родины (Днепропетровская область, Украина), художник жил, учился и работал – сначала на рабфаке искусств в Москве, затем – во ВХУТЕИНе, где занимался в 1929—1934 годах. В 1953—1957 годах он преподавал в Московском художественном институте имени В. И. Сурикова, в 1956—1962 — в Московском педагогическом институте им. В. И. Ленина. О довоенных годах в творчестве мастера известно очень мало.

К концу 40-х годов Решетников был состоявшимся мастером, обладающим собственным художественным языком, которому оставался верен на протяжении всей жизни. Известно, что Решетников в своем зрелом творчестве неоднократно обращался к историческому жанру, касающемуся событий и личностей советского государства. В 1949 году он был удостоен Сталинской премии II степени за картину «Генералиссимус Советского Союза И. В. Сталин» (1948).

Рассматриваемая нами картина была создана как минимум девятью годами ранее. Прежде чем говорить о ней подробно, кратко рассмотрим важный в контексте данного разговора вопрос об образе С. М. Кирова в изобразительном советском искусстве. Не будет ошибочным утверждением тот факт, что после Ленина и Сталина Киров был одним из самых востребованных отечественным искусством персонажей, как «яркое воплощение одной из значительных страниц советского художественного мифа о героической личности революционера и вождя, ведущего страну к победе социализма». Особый всплеск интереса изобразительного искусства к личности Кирова спровоцировала его внезапная трагическая гибель в 1934 году, положившая начало особого его почитания не просто как соратника и правой руки Сталина, но мученика-революционера, чью память необходимо должным образом увековечить. Эта задача была поставлена государством, и, таким образом, в советском искусстве второй половины 30-х годов создается многочисленная галерея портретов Кирова, а также – различных жанровых сцен его жизни. К образу Кирова обращались как неизвестные широкой публике художники, так и состоявшиеся классики советского искусства эпохи соцреализма: Д. А. Налбандян, И.И. Бродский, А.Н. Самохвалов, М.В. Куприянов, Б.Н. Яковлев, Н.А. Павлов, Н.В. Томский, М.Г. Манизер (этом смысле участие Ф. П. Решетникова в обращении к образу Кирова, допустимо). Отдельная тема, связанная с именем Кирова – топонимика. После убийства Кирова в 1934 многие населенные и промышленные пункты страны были переименованы в его честь. В нашем случае, это Хибиногорск, с 1934 года носящий имя Кировск.

В живописной галерее работ, посвященной личности Кирова, отдельное место занимает раздел, повествующий о нём, как об одном из создателей и кураторов молодой советской промышленности (к ним относится и рассматриваемая нами картина): нефтяные вышки в Баку, Волховская ГЭС, Путиловский завод, Беломорканал, – вот неполный список важных предприятий, запечатленных с присутствием на них Кирова.

Одной из самых важных заслуг С. М. Кирова было промышленное освоение Хибин. В 20-30-х гг. перед молодым советским государством остро стоял вопрос фосфатных удобрений, в которых нуждалось колхозное производство. Накануне разработок хибинских апатито-нефелиновых месторождений отечественные фосфатные заводы находились на грани закрытия из–за отсутствия сырья. Учитывая эти факты, добыча и обогащение обнаруженных А. Ферсманом хибинских руд могла бы спасти положение. Близость Хибин к Мурманскому морскому порту позволяла так же говорить и об экспорте удобрений в страны Европы. Вместе с тем, многие из партийных руководителей и учёных не верили в успех промышленного освоения Хибин, и решающую роль в этом вопросе имел голос Кирова, значащий очень многое. Он хорошо знал историю, экономику и географию Кольского края и лично посетил Хибины дважды, желая лично убедиться в перспективности их промышленного освоения. Благодаря его усилиям создается апатит-нефелиновая комиссия для исследования запасов руд, а затем, при финансовой поддержке власти объединяются усилия учёных и практических работников на апатитовой стройке. Во время первого визита Кирова в Хибины 1 января 1930 года в бараке геологов состоялось историческое совещание, которое и стало сюжетом рассматриваемой нами картины.

Именно там при участии Сергея Мироновича Кирова решались вопросы по строительству промышленных объектов, улиц. Киров дал ценные советы руководителям строящегося треста, указал пути решения сложных задач заполярного строительства и обещал оказывать стройке всемерную помощь, что и было впоследствии им осуществлено. После совещания Сергей Миронович обошёл посёлок, лично говорил с рабочими и на прощанье сказал провожающим: “Много вам придётся поработать, чтобы обломать эти места”. Вернувшись из Заполярья, Киров активно помогал хибиногорцам: по его инициативе на заседании Политбюро ЦК ВКП 15 мая 1930 года был заслушан доклад треста “Апатит”. В итоге постановление, принятое по докладу, способствовало развитию хибинской промышленности и становлению Хибиногорска как города. Из воспоминаний А.Е. Ферсмана: «…В начале тридцатого года началось планомерное строительство Хибин: города, рудника, фабрики, дорог; началась героическая борьба за хозяйственное строительство, с одной стороны, и за научное овладение краем, его богатствами и методами их использования, с другой. Сергей Миронович был не только в курсе работ с той и другой стороны вопроса, он был активным борцом, помощником и руководителем, критиком и энтузиастом стройки.» В 1934 году, после убийства Кирова Хибиногорск был переименован в Кировск, а 1 мая 1935 года в бараке геологов, где проходило историческое совещание, был открыт так называемый «Домик Кирова», которому был присвоен статус музея.

Таким образом, рассматриваемая нами картина является важным историческим документом, повествующим о точке отсчета будущего города.

Говоря об образе Кирова в изобразительном искусстве, следует отметить две основных психологических линии. С одной стороны, образ Кирова трактуется как официальный, торжественный – трибуна революции, видного деятеля партии, близкого друга и ближайшего соратника Сталина. В монументальных композициях Киров часто изображается в качестве оратора, выступающего с высокой трибуны. Вторая линия воссоздает интимный образ «нашего Мироныча» – близкого к простым людям, умевшего говорить с народом человека. В произведениях камерного звучания он часто показан беседующим с рабочими, с детьми. Рассматриваемая нами работа может рассматриваться как синтез обеих линий – и пафосной, и интимной.

Киров – главный герой картины, и основная задача художника – подчеркнуть значимость его образа. Это решается за счет доминантного размера его фигуры, стоящей за столом и возвышающейся над остальными присутствующими (к слову, Киров, как и Сталин, был небольшого роста, что ставило перед художниками определенные сложности в задаче их изображения) и эффекта освещения. Основной источник света – лампа, стоящая на столе, скрыта спиной одного из сидящих рядом, ее свет падает на фигуру главного героя таким образом, что Киров сам становится источником света, остальные же в почти буквальном смысле находятся в его тени. Самое светлое, более того, светоносное пятно произведения – белый лист бумаги, лежащий перед Кировым на столе – очевидно, это тезисы его речи, с которой он выступает перед присутствующими. Сохранилось и фото исторического совещания, и список имён его участников.

В живописном воплощении этого события действующих лиц куда меньше (в полутьме барака угадываются, кроме Кирова, ещё девять персонажей, личности которых вряд ли возможно установить), а самой обстановке придан более тесный, интимный характер. Рабочая встреча Кирова с управленцами и учеными решена художником в несколько мифологическом ключе тайного собрания. Несмотря на свой официальный статус и роль, в которых политик выступает перед собравшимися, а также – стратегическую важность этого собрания в масштабах страны, образ выступающего Кирова решен не в пафосной, а в интимной ипостаси (приглушенный свет, тесный круг собравшихся, теряющиеся в темноте очертания комнаты). Обращает на себя внимание выражение лица Кирова – несколько странное для подобного статуса мероприятия. В целом, автор воплощает в произведении образ любящего заботливого отца (Киров изображен словно бы старше своих лет, что хорошо видно в сравнении картины с фотографией), «нашего Мироныча», радеющего за общее дело и близкого народу. Удивительно сходство с трактовкой образа Кирова в портрете ленинградского художника В. А. Зверева (1883 – 1942), так же неоднократно обращавшегося к этой теме. Портрет Кирова его кисти 1937 года, находящийся в собрании Государственного Русского музея, изображает видного политического деятеля «простым и обаятельным человеком, что противоречило требованиям социалистического реализма». Не исключено, что автор работы из музейного собрания мог видеть портрет Зверева и в решении своей работы опираться на него.

Источник

Возвращаясь к вопросу об авторстве работы Ф. Решетникова, мы можем лишь сопоставить картину с другими произведениями автора данного периода и схожей тематики (например, «Генералиссимус» 1948 года, так же посвященную теме Личности в отечественной истории).

Несмотря на некоторую схожесть в манере изображения главного героя (трехчетвертной разворот, роль жеста и одинаковую, маленькую, но важную и заметную деталь – красный карандаш, присутствующий на обеих картинах), приходится признать и очевидные различия – манера живописи Фёдора Решетникова более подробно проработана, она включает внимание к деталям (в картине из собрания МВЦ их почти нет) и фону, будь то открытый пейзаж или здание, обращение к насыщенным цветам (кировская картина по своему колористическому исполнению весьма лаконична) и повествовательный момент. Все картины Ф. Решетникова имеют яркую сюжетную основу. Более или менее выраженная, она является важной составляющей творчества художника. Фёдор Решетников по-иному строит диалог со зрителем. Его рассказ продуман, максимально подробен и представлен зрителю в виде театральной сцены, точно срежиссированной, логичной и понятной. В отношении рассматриваемого музейного экспоната мы видим обратное. Не зная сюжет картины «Совещание», зритель вынужден догадываться о всех деталях изображенного, не считая единственной подсказки – личности Кирова. Место, где происходит действие, время года, время суток, род деятельности собравшихся людей, – всё это остается неясным. В целом, перед нами обаятельный улыбающийся оратор и зрители, облик которых не персонифицирован, обобщен (в то время, как имена и персоны каждого из участников собрания были хорошо известны). Внимательный зритель может обратить внимание на лампу в нижнем левом углу (думается, это горняцкая лампа, в противном случае, ее присутствие в картине неоправданно) и некий предмет на столе, почти незаметный на фоне стола и одежды находящихся рядом людей. По всей видимости, это образец руды, камень плодородия апатит, то есть, собственно, главный повод происходящего собрания. Опять же, зрителю, не знакомому с сюжетом картины невозможно догадаться о назначении этой детали, даже при условии, что он обратит на нее внимание.

Таким образом, на сегодняшний день утверждать что-либо конкретное относительно авторства произведения не представляется возможным. Как одну из вероятных версий можно также принять возможность написания картины однофамильцем Ф. Решетникова, ленинградским художником, чьи инициалы на данный момент не известны, который сотрудничал с Ленизо и выполнил картину по заказу музея, как это было в случае со следующим произведением, посвященным личности Кирова – «Приезд Кирова в Хибины».

Автор текста: Ксения Колобова.

UPD. В ноябре 2023 г. в фондах Музейно-выставочного центра были найдены архивные документы, где указаны полные инициалы автора картины: Ф.П. Решетников.

Хоть название и отличается от современного, но речь определённо идёт об одной и той же работе, т.к. других работ авторства Решетникова в собрании музея не было.

Соответственно, по версии №1 автором картины можно считать молодого, недавно окончившего художественно-технический институт, Фёдора Павловича Решетникова, о биографии которого в период с 1934 (после участия в плавании на пароходе “Челюскин”) по начало ВОВ ничего определённого не известно.
Либо, по какому-то удивительному стечению обстоятельств, в те же годы в СССР работал еще один художник-соцреалист Решетников с такими же инициалами.
Информации в пользу второй версии обнаружить не удалось.

Исходя из обнаруженных фактов, МВЦ не отвергает версию о принадлежности картины кисти Фёдора Павловича Решетникова.

Окончательная разгадка авторства картины, вероятнее всего, кроется в архивных документах ЛЕНИЗО или в переписке треста “Апатит” с обществом ЛЕНИЗО.